Womart

Comissaris

WOMART

Womart és un projecte que pretén reivindicar la necessitat de reconèixer el talent femení en les arts visuals, en general, i en l’art urbà (o art en l’espai públic) en particular. La manca d’igualtat de gènere en els circuits institucionals de les arts visuals posa de manifest que encara hi ha un resistent sostre de vidre que impedeix assolir una paritat real pel que fa al reconeixement de les artistes professionals. En resposta a aquesta realitat, sorgeix Womart amb l’objectiu de visibilitzar i reconèixer el talent artístic de les dones creadores, fomentar la presència d’aquestes en el camp de l’art urbà i afavorir la seva professionalització.
La línia comissarial sota la qual s’articula el projecte se centra en l’exploració de la relació de la feminitat/ gènere/ dona i l’art, generant un metadiscurs polièdric que reflexioni al voltant d’aquest binomi des de diferents disciplines artístiques, estils, tècniques i sensibilitats individuals de les deu artistes participants. Sota aquest concepte comissarial, cada artista generarà el seu propi discurs, obrirà la seva pròpia via de diàleg dins d’aquest marc conceptual donant llibertat creativa i interpretativa a les artistes.
Womart es concep com un projecte que no s’esgota en l’execució de les intervencions artístiques que es duran a terme en el marc del Concurs de Comissariat impulsat per la Xarxa Transversal. La continuïtat de Womart és quelcom que considerem imprescindible donada la pròpia naturalesa reivindicativa del mateix: la necessitat de fomentar una equitat de gènere en el reconeixement del talent artístic fa necessari que el projecte tingui una permanència per tal que de dotar-lo de la rigorositat que requereix. És per això que, un cop estigui executat les intervencions del Concurs de Comissariat, es duran a terme una sèrie d’accions com ara l’organització (amb la col·laboració de l’Institut Català de les Dones) de cicles de conferències sobre art i dona on participaran artistes i expertes en gènere, la realització de cicles de documentals on es projectaran diversos films que aporten visions diferents sobre la presència de la dona en l’art, realització i publicació periòdica d’entrevistes a dones artistes i l’organització d’una exposició col·lectiva d’artistes dones que s’articularà sota la mateixa línia comissarial de les intervencions del Concurs de Comissariat. Així doncs, el projecte no té una data de caducitat, sinó que l’entenem com un paraigües que aglutinarà diverses actuacions i que, per tant, tindrà un caràcter permanent i de constància en el temps.

DONA I ART URBÀ

La dona en les arts visuals: passat i present

Analitzar i exposar deguda i rigorosament el paper de la dona en les arts i la cultura és una feina extremadament complexa i que bé podria ser l’objecte d’una tesi doctoral. És per això que la present contextualització teòrica del projecte Womart pretén donar una visió general del rol femení dins de les arts, concretament les arts pictòriques i el graffiti, com a petita mostra de la representativitat femenina dins l’àmbit artístic.

Les pintores i escultores han estat sistemàticament presentades en els manuals d’història de l’art d’una manera marginal, gairebé anecdòtica, cosa que podria fer-nos pensar que la seva existència ha estat pràcticament nul·la. No obstant, la dona era àmpliament representada com a objecte en quadres, escultures i altres manifestacions artístiques. Així doncs, podríem pensar que el paper de la dona en les arts s’ha relegat a un rol passiu on la feminitat és objecte únicament d’inspiració per als artistes masculins fent de la dona una “musa” o una model. En cap cas, però, ens semblaria que la dona és un agent actiu i destacat dins la història de l’art.

Sí bé és cert que han existit grans talents femenins al llarg de la història, el seu reconeixement ha estat molt sovint eclipsat pels seus col·legues masculins. El rerefons d’aquesta invisibilitat es troba en un conjunt de motius que han fet obviar les dones del panorama artístic durant segles.

En primer lloc, cal fer menció de la diferència sociològica vigent durant segles entre homes i dones que relegava aquestes a l’esfera domèstica, ocupant-se única i exclusivament dels afers de la llar quedant subordinades a l’home, el “pater familias”. Fins i tot en l’antiga Grècia, època d’efervescència i gran avenç cultural, cuna de les arts i del coneixement en totes les seves dimensions i centre neuràlgic on es va gestar en gran part la cultura occidental, la dona no posseïa cap tipus de dret ni privilegi ja sigui polític, social o econòmic. Una cita de l’orador Pseudo-Demòstenes il·lustra de manera molt clara quins eren els rols de les dones en la societat helènica: “Tenim les cortesanes per al plaer, les concubines per a proporcionar-nos atencions diàries i les esposes perquè ens donguin fills legítims i siguin les guardianes fidels de casa nostra”. En segon terme, i fruit d’aquesta concepció patriarcal, no es pot obviar la parcialitat del discurs històric en què, tot i haver una pretesa objectivitat, la realitat dels fets narrats parteix sempre de la subjectivitat, sovint masculina. Una narració que continua essent marcadament masculina fins i tot avui en dia. Un estudi realitzat pels autors Andrew Kahn i Rebecca Onion el 2016[1], en el qual s’analitzen 614 llibres d’història publicats per 80 cases editorials diferents al llarg del 2015, confirma que el 75,8% dels autors són homes. Òbviament, aquesta dada representa només un estudi minoritari en tant que analitza els llibres d’història publicats només durant el 2015 i pren com a referència 614 objectes d’estudi únicament. Tot i així, es pot prendre aquesta dada com una informació orientativa sobre els patrons narratius de la història pel que fa al gènere dels seus autors. Finalment, cal mencionar també la qüestió sobre l’autoria de les obres d’art per poder entendre la invisibilitat femenina dins de l’àmbit creatiu. En efecte, al llarg de l’Edat Mitjana ni les obres d’art pictòriques ni els manuscrits anaven firmats pels seus autors fent summament feixuga la vinculació de les obres amb els seus creadors. L’ús de pseudònims (altament freqüent en la literatura) o noms d’homes també serà una pràctica que usaran algunes artistes per escombrar els prejudicis de gènere i així aconseguir un reconeixement de la seva obra. Paradoxalment, el primer exemple documentat d’una obra d’art firmada per una dona es remunta a l’Alta Edat Mitjana[2].

El segle XV es va començar a produir a Itàlia un canvi en la valoració social de l’artista, que es va extendre posteriorment al llarg del Renaixement i el Barroc. Els artistes van començar a reivindicar que la pintura, l’escultura i l’arquitectura fossin considerades arts liberals ja que requerien d’una intensa activitat intel·lectual i espiritual que les allunyava del simple ofici mecànic i artesà al qual estaven subjectes en l’Edat Mitjana amb el sistema de gremis. En aquest moment, la formació dels artistes requereix de coneixements de geometria, física, aritmètica i anatomia, disciplines que no s’incloïen en la formació de les dones. Comença a ser fonamental també la còpia del natural i concretament el dibuix del cos humà nu, activitat completament vedada a la dona, qui, d’altra banda, manté una completa dependència respecte l’home en tant que només pot accedir a la professió artística de la mà d’un protector, un marit artista o un pare artista. En aquests casos les dones reben la formació en el taller familiar: Lavinia Fontana, Artemisia Gentileschi o Luisa Roldan en són alguns exemples. En cas de pertànyer a la noblesa o a la burgesia acabalada, com ara Sofonisba Anguissola, la formació humanística que se’ls proporcionava incloïa l’aprenentatge del dibuix i la pintura així com també la música, disciplines que eren impartides per mestres consagrats.

Un altre aspecte important durant el Renaixement i el Barroc és el rebuig dels artistes a cobrar honoraris per a la realització de la seva obra, ja que el treball remunerat era considerat un ofici impropi dels cavallers. Així doncs, els artistes cercaven la protecció de la noblesa o la monarquia per tal de poder desenvolupar la seva activitat. En aquest sentit, l’acceptació social d’algunes pintores es va deure, precisament, a que van ser dames de la cort com per exemple Sofonisba Anguissola, a la cort espanyola, i Levina Teerlinc, a la cort anglesa.

El segle XVIII va ser una època de grans canvis i grans revolucions. Durant la Il·lustració s’amplia poc a poc el camp professional de les dones, especialment en l’ensenyament. La separació per sexes i els diferents programes educatius genera un augment en la demanda de professorat, preferentment femení, per a les escoles de nenes. D’altra banda, les classes benestants consideraven imprescindible que les nenes rebessin una certa educació en dibuix, pintura, cant i música propiciant que moltes artistes es convertissin en mestres d’aquestes disciplines. Tot i aquests avenços, la discriminació era ben palesa. Les dones continuaven sent majoritàriament excloses de les Acadèmies i dels concursos com el prestigiós Prix de Rome[3].

Les Acadèmies eren els llocs establerts en l’època per a la formació dels artistes i l’accés a aquestes era controlat pels mateixos membres, els quals restringien la incorporació de la dona i evitaven el seu nombrament com a membres de ple dret. Les dones que obtenien el privilegi de formar part de les Acadèmies (Angelica Kauffmann, Elisabeth Vigée-Lebrun) tenien prohibida l’assistència a les classes de nu. Això dificultava l’accès a una sòlida formació que inclogués l’estudi del natural, al qual sí hi tenien accés els seus col·legues homes. Per aquest motiu les dones no podien consagrar-se a gèneres com la pintura històrica o mitològica ja que implicaven un coneixement exhaustiu del cos humà. En conseqüència, les dones artistes es van veure obligades a cultivar gèneres considerats “menors” com ara el retrat, el paisatge o la natura morta tancant-se així les portes de l’èxit i el reconeixement donat que en els Salons i concursos de l’època eren especialment valorats els grans temes històrics o mitològics.

D’altra banda, tampoc tenien la facilitat dels seus companys homes per realitzar llargs viatges a l’estranger per completar la seva formació artística ja que era impensable que les dones viatgessin sense la companyia d’algun familiar o es mostressin soles en públic.

Al llarg del segle XIX creix el nombre de dones dedicades a l’art i s’afirma en la societat la idea de la dona artista però és un segle de grans contradiccions. Efectivament, la dona va adquirint drets socials, laborals, econòmics d’una banda, però, de l’altra, el restrictiu model femení victorià la relega al paper de muller, mare i cuidadora de la llar.

Continuen tenint els mateixos problemes per accedir a les Acadèmies però sorgeixen uns altres tipus d’entitats de caràcter més liberal, com ara les societats d’artistes en general i les associacions de dones artistes en particular, que es creen per defensar els interessos de les dones artistes organitzant exposicions, convocant premis i beques d’estudi i lluitant contra la discriminació dels organismes oficials. També alguns mestres accepten dones en els seus tallers però hi ha cada cop més dones artistes que estableixen el seu propi estudi o que el comparteixen amb altres companyes[4].

Durant la segona meitat del XIX les grans Escoles de Belles Arts comencen a acceptar dones però amb unes quotes d’inscripció més altes que per als homes i mantenint la prohibició de copiar nus al natural.

Amb les avantguardes artístiques, a París proliferen els tallers i escoles que mantenen contacte amb els focus de la bohèmia, alguns dels quals obren aules femenines com és el cas de l’Estudi de Charles Chaplin o l’Académie Julian. L’impressionisme atrau també algunes dones com Berthe Morisot o Mary Cassat, alumnes de Manet i Degas, respectivament.

Durant la primera meitat del segle XX les dones s’acosten al món de les avantguardes artístiques. Aparentment, les limitacions que havia patit la dona al llarg de tota la història s’havien superat: ja té accés lliure a les escoles de pintura, poden participar en exposicions i concursos i copiar nus al natural. No obstant, els prejudicis envers elles, que havien estant presents durant segles i segles, continuaven instal·lats en la societat. Aquesta resistència es feia palesa en la direcció de les escoles d’art, els crítics de renom i els jurats dels concursos artístics, ocupacions totalment masculines.

Serà només a partir dels anys ’60, amb la consolidació del moviment feminista i la lluita pels drets de la dona, que es comencen a realitzar estudis que donen visibilitat a dones artistes de totes les èpoques que havien estat ignorades per la història de l’art. En aquesta dècada pren una embranzida extraordinària l’art feminista, un art polític que pretén treballar temes obviats o considerats tabú al llarg de la història sobre la dona i que arribarà a la seva màxima expressió als setanta fent extensius els seus efectes fins l’actualitat[5].

Entre molts altres exemples que es podrien citar sobre l’art feminista, mencionarem el de les Guerrilla Girls, un col·lectiu d’artistes feminista que destaca pel seu paper crític i de denúncia envers la desigualtat de gènere present en les arts.  Les Guerrilla Girls van realitzar el 1989 una acció artística amb cartells en els quals es podia llegir: “Han d’estar despullades les dones per poder entrar al Metropolitan Museum? Menys del 5% dels artistes de la Secció d’Art Modern són dones, però el 85% dels nus són femenins”. Amb aquesta estela d’art polític iniciada als ’60 caldria pensar que necessàriament s’ha produït una evolució pel que fa al reconeixement del talent femení en les últimes dècades. No obstant, tal i com apunta l’Informe MAV de l’associació Mujeres en las Artes Visuales (MAV)[6], la igualtat de gènere en les arts continua sent una assignatura pendent. Tot i haver-hi més d’un 70% de dones estudiants en les Facultats de Belles Arts espanyoles, només han estat 4 artistes dones a qui se’ls ha atorgat el Permio Nacional de Artes Plásticas en contraposició als 14 homes guanyadors de la resta d’edicions. El mateix cas es troba a casa nostra: només 2 dones han estat guardonades amb el Premi Nacional d’Arts Visuals de la Generalitat de Catalunya, convocat des del 1995. El Premio Príncipe de Asturias de las Artes, existent des de 1982, no ha estat mai adjudicat a cap dona. De les 177 exposicions individuals del Consorcio de Galerías de Arte Contemporáneo, que agrupa les millors galeries espanyoles, només 34 van ser d’artistes dones (exposicions celebrades entre desembre 2008 i febrer 2009). El sector museístic segueix la mateixa tendència de les galeries ja que de totes les exposicions individuals celebrades en 22 centres d’art contemporani entre 1999 i 2009 només un 9,4% es van dedicar a artistes dones. Si mirem la realitat de Catalunya, la situació no millora tal i com apunta el 4t informe de l’Observatori Cultural de Gènere realitzat amb la col·laboració de MAV[7]. L’informe analitza la presència de la dona en les exposicions realitzades per 10 grans centres d’art de Barcelona entre el 2011 i el 2015 (ambdós inclosos) i sentencia que només el 14% de les exposicions van ser dedicades a dones artistes. Entre els centres estudiats, destaquen el MNAC i el CaixaForum amb un 0% de representació femenina en les seves exposicions i la Fundació Miró, la qual compta amb un 42%, posant-se al capdavant de la llista dels centres d’art amb més igualtat de gènere en les seves exposicions individuals. La resta d’institucions que apareixen a l’informe, Arts Santa Mònica (24%), Fundació Suñol (20%), Fundació Antoni Tàpies (14%), Fundació Vila Casas (6%), Fundació Catalunya-La Pedrera (7%) i La Virreina (10%), disten clarament d’assolir uns criteris de paritat desitjables en la seva oferta expositiva.

 

La dona en l’art urbà

Pel que fa a la representació de la dona en l’art urbà les xifres tampoc són positives. Dels més de 3.000 artistes urbans registrats en la nostra base de dades (Wallspot) només un 4% són dones. Per poder aproximar-nos als motius que expliquen aquesta flagrant disparitat, cal que ens remuntem als inicis del graffiti.

L’art urbà troba els seus orígens en l’evolució del graffiti, subcultura que sorgeix a principis dels ‘70 a Nova York i que és abanderada per joves i adolescents del Bronx per reivindicar el seu lloc en la ciutat, el seu lloc en el món. Els murs i els vagons de tren es converteixen en aparadors d’una subcultura que es nodreix de la necessitat de reconeixement i notorietat d’aquells que, degut a les limitacions socials i econòmiques, es veuen marginats per la societat.

El graffiti, lluny de ser una expressió caòtica i sense estructura, s’organitza sota uns paràmetres normatius summament definits que estableixen els principis reguladors de l’autèntic graffiti: pràctica il·legal dins de l’espai públic que permet crear una identitat nova (pseudònims) amb l’objectiu de marcar territori i reclamar la propietat de l’espai públic. Sota aquestes premisses, els artistes pinten i es guanyen el reconeixement i el respecte de la resta de la comunitat de graffiters en base als riscos que assumeixen: com més gran, més perillós i més quantitat de murs pintats, més reconeixement i respecte s’assoleix. Així doncs, el substrat del graffiti es fonamenta en la criminalitat i en la perillositat implícita de la pràctica, factors que són comuns a moltes subcultures que giren al voltant del reforçament de la masculinitat. En efecte, a través del graffiti els artistes entren en competència per convertir-se en el “King” (el rei del carrer), títol al qual aspiren tots els involucrats en el moviment i que suposa assolir el màxim nivell de respecte per part dels seus iguals. En base a aquesta competència que es genera entre iguals es produeix una reafirmació i reconeixement de la masculinitat vinculada amb els valors d’atreviment, de risc, de lideratge i de superioritat. La ciutat, doncs, es converteix en el lloc d’exploració de la masculinitat a través de la pràctica artística[8].

En aquest sentit, es podria pensar que la implicació femenina en aquest moviment no ha existit o bé ha tingut una presència poc destacable. No obstant, les dones han estat implicades en aquest moviment des dels seus orígens reclamant el dret de cohabitar i existir en aquell espai eminentment masculí. Si bé és cert que la participació de la dona en el graffiti és un fet innegable, la narració de la història d’aquesta pràctica sovint ha obviat aquesta realitat. Amb la proliferació de pintades a Nova York, el graffiti va convertir-se en un problema que s’havia de combatre a tota costa. Així, es van constituir les brigades anti-graffiti i es va fer públic el perfil de graffiter per tal que les autoritats competents detectessin els possibles criminals: home, de color, d’orígens jamaicà, porto-riqueny o afro-americà, edat variable i de substrat econòmic i social baix.

Les dones, en quedar-se excloses del perfil generalista del graffiter, no són considerades com a part activa dins del moviment i, en conseqüència, el graffiti es construeix dins de l’imaginari col·lectiu com un regne d’homes, on es vol aconseguir la reafirmació de la masculinitat i on es confirma l’espai públic com a espai masculí que expulsa el gènere femení del seu terreny. En efecte, la consideració de l’espai públic com a indret masculí i l’espai privat com a lloc femení ha estat un paradigma vigent durant segles[9].

En aquest sentit, el graffiti, en els seus orígens, perpetua aquesta concepció de l’espai “generitzat”. Moltes dones graffiteres amaguen el seu gènere (roba ampla, gorres…) per poder passar desapercebudes i traspassar els límits dels espais considerats “masculins” dins de la ciutat amb la finalitat d’aconseguir el respecte dels seus companys homes en base als mateixos criteris independentment del seu gènere. Tot i així, les dones graffiteres sovint han estat objecte de burla, descrèdit, fetitxització i escepticisme del seu talent pel fet de ser dones, cosa que les força a haver de demostrar la seva validesa d’una manera molt més insistent que els homes per arribar a assolir el mateix grau de reconeixement que aquests[10].

Tot i que el graffiti ha evolucionat a un ritme vertiginós i s’ha ramificat en múltiples formes i expressions tant de caràcter legal com il·legal, la presència femenina dins de l’art al carrer continua sent notablement inferior a la masculina. Aquesta realitat ve motivada per una concepció residual que considera l’espai públic com a espai masculí i que implica entendre la pràctica artística al carrer com quelcom propi dels homes. Cal destacar que l’aclaparadora evolució del graffiti s’ha produït en un transcurs de temps summament breu i, per tant, tot i que la pràctica s’hagi anat diversificant i creixent, els patrons sota els quals es regulava originàriament són encara mitjanament presents. Això provoca que, tot i la gran obertura del fenomen del graffiti cap a noves expressions, encara siguin vigents certs paràmetres que se situen en l’origen del moviment pròpiament i que, en realitat, poc tenen a veure amb la pràctica artística de l’art urbà actual[11].

Tenint en compte la situació actual de la dona en les arts i en l’art urbà és més que evident que fa falta, d’una banda, continuar denunciant la situació de desigualtat de gènere en aquests camps i, de l’altra, impulsar iniciatives que visibilitzin, promocionin i reconeguin el talent femení en qualsevol de les seves vessants. En aquest sentit, WOMART sorgeix d’aquesta necessitat reivindicativa i pretén ser una plataforma de reconeixement de les artistes urbanes amb la finalitat de generar un projecte que explori el gènere des del talent artístic femení. En aquest sentit, la línia comissarial tindrà com a fil conductor el binomi art i feminitat, entès des del més ampli sentit i a partir del qual les artistes participants podran aportar la seva visió específica al respecte.

[1] Kahn, Onion. 2016

[2] Fine, E. H. 1978

[3] Fine, E. H. 1978

[4] Fine, E. H. 1978

[5] Miranne, K.B; Alma, H. 2000

[6] MAV. La igualdad en cifras

[7] Baygual, J; Brugat, R; Cabré, Mª A. 2016

[8] Gentry, E. 2008

[9] Miranne, K.B; Alma, H. 2000

[10] Gentry, E. 2008

[11] Miranne, K. B; Alma, H. 2000

Partners

 

...

Este sitio es único por lo que requiere un navegador más moderno para poder trabajar.

¡Actualízate!