Womart

Womart es un proyecto que pretende reivindicar la necesidad de reconocer el talento femenino en las artes visuales, en general, y en el arte urbano (o arte en el espacio público) en particular. La falta de igualdad de género en los circuitos institucionales de las artes visuales pone de manifiesto que todavía hay un resistente techo de cristal que impide alcanzar una paridad real en cuanto al reconocimiento de las artistas profesionales. En respuesta a esta realidad, surge Womart con el objetivo de visibilizar y reconocer el talento artístico de las mujeres creadoras, fomentar la presencia de estas en el campo del arte urbano y favorecer su profesionalización.

 

BASE TEÓRICA DEL PROYECTO

La mujer en las artes visuales: pasado y presente

Analizar y exponer debida y rigurosamente el papel de la mujer en las artes y la cultura es un trabajo extremadamente compleja y que bien podría ser el objeto de una tesis doctoral. Es por ello que la presente contextualización teórica del proyecto Womart pretende dar una visión general del rol femenino dentro de las artes, concretamente las artes pictóricas y el graffiti, como pequeña muestra de la representatividad femenina en el ámbito artístico.

Las pintoras y escultoras han sido sistemáticamente presentadas en los manuales de historia del arte de una manera marginal, casi anecdótica, lo que podría hacernos pensar que su existencia ha sido prácticamente nula. Sin embargo, la mujer era ampliamente representada como objeto en cuadros, esculturas y otras manifestaciones artísticas. Así pues, podríamos pensar que el papel de la mujer en las artes se ha relegado a un rol pasivo donde la feminidad es objeto únicamente de inspiración para los artistas masculinos haciendo de la mujer una “musa” o una modelo. En ningún caso, sin embargo, nos parecería que la mujer es un agente activo y destacado en la historia del arte.

Sí bien es cierto que han existido grandes talentos femeninos a lo largo de la historia, su reconocimiento ha sido muy a menudo eclipsado por sus colegas masculinos. El trasfondo de esta invisibilidad se encuentra en un conjunto de motivos que han hecho obviar las mujeres del panorama artístico durante siglos.

En primer lugar, hay que hacer mención de la diferencia sociológica vigente durante siglos entre hombres y mujeres que relegaba estas a la esfera doméstica, ocupándose única y exclusivamente de los asuntos del hogar quedando subordinadas al hombre, el “pater familias” . Incluso en la antigua Grecia, época de efervescencia y gran avance cultural, una de las artes y del conocimiento en todas sus dimensiones y centro neurálgico donde se gestó en gran parte la cultura occidental, la mujer no poseía ningún tipo de derecho ni privilegio ya sea político, social o económico. Una cita del orador Pseudo-Demóstenes ilustra de manera muy clara cuáles eran los roles de las mujeres en la sociedad helénica: “Tenemos las cortesanas para el placer, las concubinas para proporcionarnos cuidados diarios y las esposas para que nos den hijos legítimos y sean las guardianas fieles de nuestra casa “. En segundo término, y fruto de esta concepción patriarcal, no se puede obviar la parcialidad del discurso histórico en el que, a pesar de haber una pretendida objetividad, la realidad de los hechos narrados parte siempre de la subjetividad, a menudo masculina. Una narración que sigue siendo marcadamente masculina incluso hoy en día. Un estudio realizado por los autores Andrew Kahn y Rebecca Onion en 2016 [1], en el que se analizan 614 libros de historia publicados por 80 casas editoriales diferentes a lo largo de 2015, confirma que el 75,8% de los autores son hombres. Obviamente, este dato representa sólo un estudio minoritario en tanto que analiza los libros de historia publicados sólo durante el 2015 y toma como referencia 614 objetos de estudio únicamente. Aún así, se puede tomar este dato como una información orientativa sobre los patrones narrativos de la historia en cuanto al género de sus autores. Finalmente, cabe mencionar también la cuestión sobre la autoría de las obras de arte para poder entender la invisibilidad femenina dentro del ámbito creativo. En efecto, a lo largo de la Edad Media ni las obras de arte pictóricas ni los manuscritos iban firmados por sus autores haciendo sumamente pesada la vinculación de las obras con sus creadores. El uso de seudónimos (altamente frecuente en la literatura) o nombres de hombres también será una práctica que usarán algunas artistas para barrer los prejuicios de género y así conseguir un reconocimiento de su obra. Paradójicamente, el primer ejemplo documentado de una obra de arte firmada por una mujer se remonta a la Alta Edad Media [2].

El siglo XV se empezó a producir en Italia un cambio en la valoración social del artista, que se extendió posteriormente a lo largo del Renacimiento y el Barroco. Los artistas comenzaron a reivindicar que la pintura, la escultura y la arquitectura fueran consideradas artes liberales ya que requerían de una intensa actividad intelectual y espiritual que las alejaba del simple oficio mecánico y artesano al que estaban sujetos en el edad Media con el sistema de gremios. En este momento, la formación de los artistas requiere de conocimientos de geometría, física, aritmética y anatomía, disciplinas que no se incluían en la formación de las mujeres. Empieza a ser fundamental también la copia del natural y concretamente el dibujo del cuerpo humano desnudo, actividad completamente vedada a la mujer, quien, por otra parte, mantiene una completa dependencia respecto al hombre en tanto que sólo puede acceder a la profesión artística de la mano de un protector, un marido artista o un padre artista. En estos casos las mujeres reciben la formación en el taller familiar: Lavinia Fontana, Artemisia Gentileschi o Luisa Roldan son algunos ejemplos. En caso de pertenecer a la nobleza o la burguesía acaudalada, como Sofonisba Anguissola, la formación humanística que les proporcionaba incluía el aprendizaje del dibujo y la pintura así como también la música, disciplinas que eran impartidas por maestros consagrados.

Otro aspecto importante durante el Renacimiento y el Barroco es el rechazo de los artistas a cobrar honorarios para la realización de su obra, ya que el trabajo remunerado era considerado un oficio impropio de los caballeros. Así pues, los artistas buscaban la protección de la nobleza o la monarquía para poder desarrollar su actividad. En este sentido, la aceptación social de algunas pintoras se debió, precisamente, a que fueron damas de la corte como por ejemplo Sofonisba Anguissola, en la corte española, y Levina Teerlinc, a la corte inglesa.

El siglo XVIII fue una época de grandes cambios y grandes revoluciones. Durante la Ilustración se amplía poco a poco el campo profesional de las mujeres, especialmente en la enseñanza. La separación por sexos y los diferentes programas educativos genera un aumento en la demanda de profesorado, preferentemente femenino, para las escuelas de niñas. Por otra parte, las clases acomodadas consideraban imprescindible que las niñas recibieran una cierta educación en dibujo, pintura, canto y música propiciando que muchas artistas se convirtieran en maestros de estas disciplinas. A pesar de estos avances, la discriminación era bien patente. Las mujeres seguían siendo mayoritariamente excluidas de las Academias y de los concursos como el prestigioso Premio de Roma [3].

Las Academias eran los lugares establecidos en la época para la formación de los artistas y el acceso a éstas era controlado por los mismos miembros, que restringían la incorporación de la mujer y evitaban su nombramiento como miembros de pleno derecho. Las mujeres que obtenían el privilegio de formar parte de las Academias (Angelica Kauffmann, Elisabeth Vigée-Lebrun) tenían prohibida la asistencia a las clases de desnudo. Esto dificultaba el acceso a una sólida formación que incluyera el estudio del natural, al que sí tenían acceso sus colegas hombres. De ahí que las mujeres no podían consagrarse a géneros como la pintura histórica o mitológica ya que implicaban un conocimiento exhaustivo del cuerpo humano. En consecuencia, las mujeres artistas se vieron obligadas a cultivar géneros considerados “menores” como el retrato, el paisaje o la naturaleza muerta cerrándose así las puertas del éxito y el reconocimiento dado que en los Salones y concursos del época eran especialmente valorados los grandes temas históricos o mitológicos.

Por otra parte, tampoco tenían la facilidad de sus compañeros hombres para realizar largos viajes al extranjero para completar su formación artística ya que era impensable que las mujeres viajaran sin la compañía de algún familiar o se mostraran solas en público.

A lo largo del siglo XIX crece el número de mujeres dedicadas al arte y se afirma en la sociedad la idea de la mujer artista pero es un siglo de grandes contradicciones. Efectivamente, la mujer va adquiriendo derechos sociales, laborales, económicos por un lado, pero, por otro, el restrictivo modelo femenino victoriano la relega al papel de esposa, madre y cuidadora del hogar.

Continúan teniendo los mismos problemas para acceder a las Academias pero surgen otros tipos de entidades de carácter más liberal, como las sociedades de artistas en general y las asociaciones de mujeres artistas en particular, que se crean para defender los intereses de las mujeres artistas organizando exposiciones, convocando premios y becas de estudio y luchando contra la discriminación de los organismos oficiales. También algunos maestros aceptan mujeres en sus talleres pero hay cada vez más mujeres artistas que establecen su propio estudio o que la comparten con otras compañeras [4].

Durante la segunda mitad del XIX las grandes Escuelas de Bellas Artes comienzan a aceptar mujeres pero con unas cuotas de inscripción más altas que para los hombres y manteniendo la prohibición de copiar desnudos al natural.

Con las vanguardias artísticas, en París proliferan los talleres y escuelas que mantienen contacto con los focos de la bohemia, algunos de los cuales abren aulas femeninas como es el caso del Estudio de Charles Chaplin o la Académie Julian. El impresionismo atrae también algunas mujeres como Berthe Morisot o Mary Cassatt, alumnos de Manet y Degas, respectivamente.

Durante la primera mitad del siglo XX las mujeres se acercan al mundo de las vanguardias artísticas. Aparentemente, las limitaciones que había sufrido la mujer a lo largo de toda la historia se habían superado: ya tiene acceso libre a las escuelas de pintura, pueden participar en exposiciones y concursos y copiar desnudos al natural. No obstante, los prejuicios hacia ellas, que habían estando presentes durante siglos y siglos, continuaban instalados en la sociedad. Esta resistencia se hacía patente en la dirección de las escuelas de arte, los críticos de renombre y los jurados de los concursos artísticos, ocupaciones totalmente masculinas.

Será sólo a partir de los años ’60, con la consolidación del movimiento feminista y la lucha por los derechos de la mujer, que se empiezan a realizar estudios que dan visibilidad a mujeres artistas de todas las épocas que habían sido ignoradas por la historia del art. En esta década toma un empuje extraordinario del arte feminista, un arte político que pretende trabajar temas obviados o considerados tabú a lo largo de la historia sobre la mujer y que llegará a su máxima expresión en los setenta haciendo extensivos sus efectos hasta la actualidad [5].

Entre otros muchos ejemplos que se podrían citar sobre el arte feminista, mencionaremos el de las Guerrilla Girls, un colectivo de artistas feminista que destaca por su papel crítico y de denuncia hacia la desigualdad de género presente en las artes. Las Guerrilla Girls realizaron en 1989 una acción artística con carteles en los que se podía leer: “Deben estar desnudas las mujeres para poder entrar en el Metropolitan Museum? Menos del 5% de los artistas de la Sección de Arte Moderno son mujeres, pero el 85% de los desnudos son femeninos “. Con esta estela de arte político iniciada en los ’60 habría que pensar que necesariamente se ha producido una evolución en cuanto al reconocimiento del talento femenino en las últimas décadas. No obstante, tal y como apunta el Informe MAV de la asociación Mujeres en las Artes Visuales (MAV) [6], la igualdad de género en las artes sigue siendo una asignatura pendiente. Sin haber más de un 70% de mujeres estudiantes en las Facultades de Bellas Artes españolas, sólo han sido 4 artistas mujeres a quienes se les ha otorgado el permio Nacional de Artes Plásticas en contraposición a los 14 hombres ganadores del resto de ediciones. El mismo caso se encuentra en nuestra casa: sólo 2 mujeres han sido galardonadas con el Premio Nacional de Artes Visuales de la Generalidad de Cataluña, convocado desde 1995. El Premio Príncipe de Asturias de las Artes, existente desde 1982, no ha sido adjudicado a ninguna mujer. De las 177 exposiciones individuales del Consorcio de Galerías de Arte Contemporáneo, que agrupa las mejores galerías españolas, sólo 34 fueron de artistas mujeres (exposiciones celebradas entre diciembre 2008 y febrero 2009). El sector museístico sigue la misma tendencia de las galerías ya que de todas las exposiciones individuales celebradas en 22 centros de arte contemporáneo entre 1999 y 2009 sólo un 9,4% se dedicaron a artistas mujeres. Si miramos la realidad de Cataluña, la situación no mejora tal y como apunta el 4º informe del Observatorio Cultural de Género realizado con la colaboración de MAV [7]. El informe analiza la presencia de la mujer en las exposiciones realizadas por 10 grandes centros de arte de Barcelona entre 2011 y 2015 (ambos inclusive) y sentencia que sólo el 14% de las exposiciones fueron dedicadas a mujeres artistas. Entre los centros estudiados, destacan el MNAC y el CaixaForum con un 0% de representación femenina en sus exposiciones y la Fundación Miró, la cual cuenta con un 42%, poniéndose al frente de la lista de los centros de arte con más igualdad de género en sus exposiciones individuales. El resto de instituciones que aparecen en el informe, Arts Santa Mónica (24%), Fundación Suñol (20%), Fundación Antoni Tàpies (14%), Fundación Vila Casas (6%), Fundación Cataluña-La Pedrera (7 %) y la Virreina (10%), distan claramente de lograr unos criterios de paridad deseables en su oferta expositiva.

La mujer en el arte urbano

En cuanto a la representación de la mujer en el arte urbano las cifras tampoco son positivas. De los más de 3.000 artistas urbanos registrados en nuestra base de datos (Wallspot) sólo un 4% son mujeres. Para poder aproximarnos a los motivos que explican esta flagrante disparidad, es necesario que nos remontamos a los inicios del graffiti.

El arte urbano encuentra sus orígenes en la evolución del graffiti, subcultura que surge a principios de los ’70 en Nueva York y que es abanderada por jóvenes y adolescentes del Bronx para reivindicar su lugar en la ciudad, su lugar en el mundo. Los muros y los vagones de tren se convierten en escaparates de una subcultura que se nutre de la necesidad de reconocimiento y notoriedad de aquellos que, debido a las limitaciones sociales y económicas, se ven marginados por la sociedad.

El graffiti, lejos de ser una expresión caótica y sin estructura, organiza bajo unos parámetros normativos sumamente definidos que establecen los principios reguladores del auténtico graffiti: práctica ilegal dentro del espacio público que permite crear una identidad nueva ( seudónimos) con el objetivo de marcar territorio y reclamar la propiedad del espacio público. Bajo estas premisas, los artistas pintan y se ganan el reconocimiento y el respeto del resto de la comunidad de graffiteros en base a los riesgos que asumen: cuanto mayor, más peligroso y más cantidad de muros pintados, más reconocimiento y respeto se logra . Así pues, el sustrato del graffiti se fundamenta en la criminalidad y en la peligrosidad implícita de la práctica, factores que son comunes a muchas subculturas que giran alrededor del reforzamiento de la masculinidad. En efecto, a través del graffiti los artistas entran en competencia para convertirse en el “King” (el rey de la calle), título al que aspiran todos los involucrados en el movimiento y que supone alcanzar el máximo nivel de respeto por parte de los sus iguales. En base a esta competencia que se genera entre iguales se produce una reafirmación y reconocimiento de la masculinidad vinculada con los valores de atrevimiento, de riesgo, de liderazgo y de superioridad. La ciudad, pues, se convierte en el lugar de exploración de la masculinidad a través de la práctica artística [8].

En este sentido, se podría pensar que la implicación femenina en este movimiento no ha existido o ha tenido una presencia poco destacable. Sin embargo, las mujeres han sido implicadas en este movimiento desde sus orígenes reclamando el derecho de cohabitar y existir en ese espacio eminentemente masculino. Si bien es cierto que la participación de la mujer en el graffiti es un hecho innegable, la narración de la historia de esta práctica a menudo ha obviado esta realidad. Con la proliferación de pintadas en Nueva York, el graffiti se convirtió en un problema que había que combatir a toda costa. Así, se constituyeron las brigadas anti-graffiti y se hizo público el perfil de graffitero para que las autoridades competentes detectaran los posibles criminales: hombre, de color, de orígenes jamaicano, puertorriqueño o afroamericano, edad variable y de sustrato económico y social bajo.

Las mujeres, en quedarse excluidas del perfil generalista del graffitero, no son consideradas como parte activa dentro del movimiento y, en consecuencia, el graffiti se construye dentro del imaginario colectivo como un reino de hombres, donde se quiere conseguir la reafirmación de la masculinidad y donde se confirma el espacio público como espacio masculino que expulsa el género femenino de su terreno. En efecto, la consideración del espacio público como lugar masculino y el espacio privado como lugar femenino ha sido un paradigma vigente durante siglos [9].

En este sentido, el graffiti, en sus orígenes, perpetúa esta concepción del espacio “generitzat”. Muchas mujeres graffiti esconden su género (ropa ancha, gorras …) para poder pasar desapercibidas y traspasar los límites de los espacios considerados “masculinos” dentro de la ciudad con el fin de conseguir el respeto de sus compañeros hombres en base a los mismos criterios independientemente de su género. Sin embargo, las mujeres graffiti menudo han sido objeto de burla, descrédito, fetichización y escepticismo de su talento por el hecho de ser mujeres, lo que las fuerza a tener que demostrar su validez de una manera mucho más insistente que los hombres para llegar a alcanzar el mismo grado de reconocimiento que estos [10].

Aunque el graffiti ha evolucionado a un ritmo vertiginoso y se ha ramificado en múltiples formas y expresiones tanto de carácter legal como ilegal, la presencia femenina dentro del arte en la calle sigue siendo notablemente inferior a la masculina. Esta realidad viene motivada por una concepción residual que considera el espacio público como espacio masculino y que implica entender la práctica artística en la calle como algo propio de los hombres. Cabe destacar que la abrumadora evolución del graffiti se ha producido en un transcurso de tiempo sumamente breve y, por lo tanto, aunque la práctica se haya ido diversificando y creciendo, los patrones bajo los que se regulaba originariamente son aún medianamente presentes . Esto provoca que, a pesar de la gran apertura del fenómeno del graffiti hacia nuevas expresiones, aunque sean vigentes ciertos parámetros que se sitúan en el origen del movimiento propiamente y que, en realidad, poco tienen que ver con la práctica artística de la arte urbano actual [11].

Teniendo en cuenta la situación actual de la mujer en las artes y en el arte urbano es más que evidente que hace falta, por un lado, continuar denunciando la situación de desigualdad de género en estos campos y, por otro, impulsar iniciativas que visibilicen, promocionen y reconozcan el talento femenino en cualquiera de sus vertientes. En este sentido, Womart surge de esta necesidad reivindicativa y pretende ser una plataforma de reconocimiento de las artistas urbanas con el fin de generar un proyecto que explore el género desde el talento artístico femenino. En este sentido, la línea comisarial tendrá como hilo conductor el binomio arte y feminidad, entendido desde el más amplio sentido y a partir del cual las artistas participantes podrán aportar su visión específica al respecto.

[1] Kahn, Onion. 2016

[2] Fine, E. H. 1978

[3] Fine, E. H. 1978

[4] Fine, E. H. 1978

[5] Miranne, K.B; Alma, H. 2000

[6] MAV. La igualdad en cifras

[7] Baygual, J; Brugat, R; Cabré, Mª A. 2016

[8] Gentry, E. 2008

[9] Miranne, K.B; Alma, H. 2000

[10] Gentry, E. 2008

[11] Miranne, K. B; Alma, H. 2000

WOMART 2018

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